BOHUMIL HEINZ A JEHO REPRODUKČNÍ UMĚNÍ
MERKUR 3/2001 - Autor: Rudolf Fischer
(Pokračování z č. 2)
Heinzova vùle a snaha uhájit si postavení mezi rytci je těžko srozumitelná bez pochopení protikladù, kterým musel čelit. (Vždycky existovala tradiční podezřívavost zaměstnaných rytcù vùči svobodným umìlcùm). Heinzovo sociální postavení, určitá kolize umění, ve třicátých letech určovaná málo prosperujícím obchodem s umìním – tato dilemata Heinz rozøešil tím, že se vzdal dosavadní výtvarné práce ve prospěch rytectví. Na rozdíl od zaměstnanecky závislých rytcù z tiskárny Národní banky – lišil se také uměleckým vzdìláním – se stal profesionálním tvùrcem užité grafiky. Takový byl Heinzùv zpùsob, jak se uplatnit, i když jinak, než líčili autoři dosavadních èlánkù. Heinz pùvodnì totiž daleko více usiloval o bankovkovou tvorbu. Zatímco informace o jeho hojně „popisované“ tvorbě známek se posouvají po desetiletích – za tu dobu je obvykle sběratelùm připomínána – v bankovkové tvorbì přílišná vstřícnost zatím nevychází. Ucelenější zpracování této problematiky dosud citelně chybí.
Na přípravì státovek a bankovek v jednotlivých etapách vývoje našeho státu zaèal Bohumil Heinz pracovat externì, později v ceninovém ateliéru tiskárny Národní banky československé, kde zaujal postavení profesnì uznávaného grafika. Podílel se anonymnì na výtvarných úpravách i technickém provedení návrhù rùzné úrovnì a kvality. Nebylo známé, že efekt této rytcovy činnosti, tak dùležitý, vyvolal zájem a přitažlivost objednavatelù – Heinz se mezi odborníky stal uznávanou autoritou [15]. V mnoha ohledech jsou zajímavé Heinzovy autorské návrhy. Zachované archiválie, zvláště nerealizované návrhy, zpracované erudovaným znalcem Jiřím Pekárkem z Kabinetu platidel Státní banky československé – představuje dosud nejúplnější výběrový soupis studijního materiálu – umožnily bádání i o Heinzovì podílu. J. Pekárek také „objevil“ Heinzovy bankovky z r. 1934 [16]. Rytcovy dlouho neznámé práce pro papírová platidla začal jako první u nás vyhledávat Mirko Valina (In memoriam 1942). V rytinách, které zùstaly v anonymitě, nebo byly rozpoznány, pro sběratele mohou znamenat i objevy nìkterých vzrušivých drobností, kterým historie příliš pozornosti nevěnovala, protože pro nì neměla vysvětlení, nebo unikly souvislosti.
Z autentických textù o Heinzovi, starých šedesát let (In memoriam), dnes už těžko dostupných, čerpali všichni jeho propagátoři, ale články velebící Bohumila Heinze bezmála padesát let zřídka obsahují přednosti nových poznatkù a výklady vlastních názorù. Publicita o Heinzovi vykazuje svou zcela zvláštní nekritičnost. Opakují se zevrubné údaje, nìkdy i části celku, které k detailnímu rozboru jeho díla sice vybízely, ale jakápak dùslednost, když většina článkù je příležitostných (bez dokumentace a odkazù na prameny, což pro studijní statì je základní podmínkou a nezbytnou součástí). Čas od času – zpravidla po deseti letech – k nim zavdá Heinzovo jubileum. Od 90. let pak jako by opět zmizel z horizontu.
Tuto studii svým zpùsobem ovlivnilo loňské výročí, ale impulsem k ní je oživený zájem o Heinzovy rytiny – zvýšený výskyt jejich otiskù [17]. V dosavadním psaní se stále častìji vyskytuje paradox: proti dobrým úmyslùm autorù článkù nelze přehlédnout nedùslednost ověřování dřívějších poznatkù. Jak je to přitom těžké, ví každý, kdo se o to pokouší. Zatím poslední heinzovský příspìvek znalce, autora nesčetných fundovaných statí [18], se mj. zabývá vztahem Seizinger – Heinz a dokládá jejich vzájemnou spolupráci shodnými znaky dvou známek s portréty Smetany a Dvoøáka z roku 1934. Nejprve předestře, že autorem obou rytin je jeden rytec, potom se jednoznaènì postaví za známku Antonín Dvořák, provedenou Heinzem. Údajnì jako výsledek spolupráce se zkušeným Seizingerem, přičemž oba rytci ve skutečnosti nikdy vzájemnì nespolupracovali. Tento dosud neznámý fakt – obdobnì jako další pøípady – umožòují připomenout pražské a brnìnské rozhovory (i při návštěvách v Nizozemí) s Karlem Seizingerem, viz pozn. 1.
Týká se to i neovìøeného tvrzení, že známka s portrétem A. Dvoøáka je Heinzova „rytecká prvotina, pokud neuvažujeme o jeho návrhu s portrétem B. Smetany“. Je převzato z chybné interpretace Hirsche a Fraòka, když uvedli, že Heinz „se již touto p r v n í svojí prací na poli československých známek uvedl neobyčejně příznivě“ [19]. Prvotinou nebyla ani smuteční známka s portrétem Smetany, kolem níž se dramaticky odvíjely názory ve „sporu“ o pøijetí jeho údajnì první èeskoslovenské známky (s námìtem Národního divadla – asociace na Heinzovu poslední návštìvu divadla – které autor návrhu zakomponoval v monumentální podobì na pozadí podobizny B. Smetany). Tato známka znamenala nové mìøítko výtvarné prezentace dosavadních emisí portrétních známek. Toho si byl vìdom i Seizinger, kterému poštovní správa zadala vypracování smetanovské známky døíve než ji nabídl Heinz. Bylo již øeèeno, co všechno bylo neprávem vytýkáno Seizingerovi, který mìl Heinze „odstavit“. Vím o zvláštním zpùsobu gentlemanské dohody, na kterou Seizinger hodlal pøistoupit. Bìhem jeho práce na „Smetanovi“ mu nìkolik vlivných pøedstavitelù generálního øeditelství pošt nabízelo „náhradní zakázku“ – dokonce s vyšším honoráøem. Seizinger rytinu „svého“ Smetany pøerušil a oèekával zmìnu smlouvy, což se nestalo. Ke splnìní pùvodního termínu zbývalo nìkolik hodin, když Státní dozor nad tiskem cenin urgoval dodání rytiny. Nepøedstavujme si bùhvíjak ohleduplného Seizingera, i své pozdní „pøiznání“ doplnil poznámkou, že tehdejšímu problému s Heinzem nerozumìl a pøíliš o tom nepøemýšlel. K tomu, že Heinzova nepøijatá známka vyšla k výroèí Smetany v roce 1949 – nikoliv z podnìtu vydavatele, beroucí na sebe zásluhy, ani Jindry Schmidta, který ponìkud zašlou destièku s rytinou od paní Heinzové „oživil“ k tisku – pøispìla prorocká výzva Emila Edgara: “tato známka by nemìla chybìt dnešku!“ (In memoriam 1942). Z pozùstalosti zachovaná je i pøípravná kresba – viz obr. Pravdy o Heinzovi se mi objevovaly postupnì. Tento poznávací proces vedl i k nejasnostem a všechny okolnosti nejsou vysvìtleny dodnes. V øadì studií protektorátní tvorby B. Heinze jsem objevil úøední záznam z roku 1940: „B. Heinz – nìmecký voják, honoráø 4000,-, spisem 50.728/40.“ Už tímto neoèekávaným zápisem je mnoho napovìzeno: ménì jasné je – právì u této položky – rozlišit, zda jde o umìlecký návrh, nebo o rytinu [20]. Kvùli Heinzovì první ès. poštovní známce se zapomnìlo i na druhou, nepøijatou. Obì jejich rytiny se zrodily v roce 1932 – dokonce podle rytcových výtvarných návrhù: Tyrš a Karlùv most v Praze. Povrchní informace o známce k 100. výroèí Miroslava Tyrše zavedly badatele nutnì do chaosu, z nìhož ani dodnes všem nesvítí. Heinzùv Tyrš mìl „konkurovat“ Seizingerovì známce stejného námìtu. Seizingera, který požíval znaèné autority, nezajímalo, že k jemu oficiálnì zadané emisi dostal „neoficiální“ nabídku i Heinz – trochu zvláštní druh dvojího zadání! Na pamì zakladatele Sokola mìly vyjít – a také vyšly – ètyøi nominální hodnoty. To byl souèasnì dùvod, aby Heinz nezávaznì navrhl jiné zobrazení daného námìtu; podle výsledku mìly být nominální hodnoty emise rozdìleny mezi oba autory. Heinzùv známkový debut v pøedložené rytinì potvrdil kvalitu nového rytce, jenomže výsledná podoba Tyršova portrétu byla témìø totožná se Seizingerovou! Heinz totiž jako pøedlohu použil tutéž fotografii, kterou si vybral i Seizinger. Heinzovi rytinu vrátili a Seizinger nad touto kombinací prožil druhé rozpaky poté, co byl vyzván vytvoøit další variantu Tyršova portrétu – jak známo podle malíøského originálu F. Ženíška [21]. Není bez zajímavosti, že vynikající úroveò Heinzovy nerealizované rytiny s výraznì zvìtšenou podobiznou Tyrše rozpoznal a potvrdil i Seizinger. Podle vzoru tohoto Heinzova øešení – jak mi sám doznal – „transplantoval“ zvìtšeného Tyrše na znovu vydané 60 haléøové známce v roce 1933. Katalogy stále nepøesnì uvádí, že šlo o „výtvarnou úpravu motivu“ M. Tyrše z emise 1932. V bludné iluzi setrvávají dosavadní údaje o známce Praha – Karlùv most (1932, 1953). Katalogy pøipisují autorství rytiny známky Karlùv most v Praze (è. 742 – emise 15. 8. 1953), podle návrhu B. Heinze, rytci Goldschmiedovi, což neodpovídá doloženým poznatkùm. Pøedlohou rytinì nebyl – neexistující – výtvarný návrh známky, nýbrž perokresba k rytinì, provedená Heinzem pro rytinu nerealizované známky téhož námìtu (oznaèená Praha – Hradèany) v roce 1932 [22] (viz obr.). B. Heinz je v roce 1934 koneènì pøizván k tvorbì èeskoslovenských známek. Tehdy také pøedkládá dokonèenou rytinu Karlova mostu a název státu a hodnotu 5 Kè s názvem Praha (viz otisk v barvì èervenohnìdé) [23]. Heinzovo øešení ozdobného rámce zaujalo natolik, že se stalo Seizingerovi vzorem k emisi „Kde domov mùj“. Tyto prùhledy do historie mají ráz nových objevù – nikoliv až z druhé ruky, aè nemají jiné dùsledky než napomoci hlubšímu studiu a pochopení dosti složitých situací z tøicátých let. Pøíèiny nedostateèností rùzných výkladù byly generaèní; vìtšinou vidìny jen oèima a výkladem filatelie. Fakta mohou být jen urèitá: pod tímto úhlem je pozoruhodné zjištìní, že poštovní správa materiály z Heinzovy pozùstalosti (Smetana a Karlùv most) v roce 1949 odkoupila [24].
Existovaly i praktické pøíèiny Heinzova poèáteèního „neúspìchu“, kterými se rovnìž nikdo podrobnìji nezabýval. Má-li Heinzùv zpùsob rytí koøeny v jeho volné grafice, pak i to nejpeèlivìjší provedení ve známkové grafice vyvolávalo potíže v tiskárnì. Až dosud byl jí zákonem Seizingerùv jadrný vryp. Pošta uvažovala o dvou rytcích, ale tiskárna „Unie dala nakonec pøednost Seizingerovi, a to proto, že jeho zpùsob rytí spíše zaruèoval dobrý výsledek v tisku. Heinz udivoval jemností své rytecké techniky; bylo tu však nebezpeèí, že kladl èáry pøíliš hustì a v tiskárnì se obávali, že mùže dojít ke slití èar, zkušenosti tu ještì nebyly… Ukázalo se pozdìji, že i Heinzovy rytiny dokázala Unie dobøe vytisknout“ [25]. V jiné souvislosti jsem kritizoval výraznou absenci údajù o výtvarném umìlci Heinzovi ze strany umìlecké historiografie. Pøíznaèná je skuteènost, že zùstal bez povšimnutí. Všichni ti, kdož vzdali poctu souborem èlánkù a vzpomínek In memoriam B. Heinze v roce 1942, z nichž Emil Edgar, Antonín Matìjèek, Karel Štika a ostatní byli vlastnì první i poslední, uznali „z titulu své profese“ jeho dílo [26].
(Pokraèování) Rudolf Fischer
K vyobrazení Heinzových prací V textu:
• Bankovkové podobizny (pro De La Rue): podobizna dívky (rytina z roku 1930) – pozdìji použita pro bankovku, iránský Šáh Riza Pahlaví (1935), turecký prezident Kemal Atatürk (1936) • Bedøich Smetana (1934) a) hlubotisková pøedloha k rytinì b) Heinzùv návrh a pøípravná kresba rytiny, c) pøípravná kresba rytiny Karla Seizingera, d) otisk pùvodní rytiny v èerné barvì
Heinzova vùle a snaha uhájit si postavení mezi rytci je těžko srozumitelná bez pochopení protikladù, kterým musel čelit. (Vždycky existovala tradiční podezřívavost zaměstnaných rytcù vùči svobodným umìlcùm). Heinzovo sociální postavení, určitá kolize umění, ve třicátých letech určovaná málo prosperujícím obchodem s umìním – tato dilemata Heinz rozøešil tím, že se vzdal dosavadní výtvarné práce ve prospěch rytectví. Na rozdíl od zaměstnanecky závislých rytcù z tiskárny Národní banky – lišil se také uměleckým vzdìláním – se stal profesionálním tvùrcem užité grafiky. Takový byl Heinzùv zpùsob, jak se uplatnit, i když jinak, než líčili autoři dosavadních èlánkù. Heinz pùvodnì totiž daleko více usiloval o bankovkovou tvorbu. Zatímco informace o jeho hojně „popisované“ tvorbě známek se posouvají po desetiletích – za tu dobu je obvykle sběratelùm připomínána – v bankovkové tvorbì přílišná vstřícnost zatím nevychází. Ucelenější zpracování této problematiky dosud citelně chybí.
Na přípravì státovek a bankovek v jednotlivých etapách vývoje našeho státu zaèal Bohumil Heinz pracovat externì, později v ceninovém ateliéru tiskárny Národní banky československé, kde zaujal postavení profesnì uznávaného grafika. Podílel se anonymnì na výtvarných úpravách i technickém provedení návrhù rùzné úrovnì a kvality. Nebylo známé, že efekt této rytcovy činnosti, tak dùležitý, vyvolal zájem a přitažlivost objednavatelù – Heinz se mezi odborníky stal uznávanou autoritou [15]. V mnoha ohledech jsou zajímavé Heinzovy autorské návrhy. Zachované archiválie, zvláště nerealizované návrhy, zpracované erudovaným znalcem Jiřím Pekárkem z Kabinetu platidel Státní banky československé – představuje dosud nejúplnější výběrový soupis studijního materiálu – umožnily bádání i o Heinzovì podílu. J. Pekárek také „objevil“ Heinzovy bankovky z r. 1934 [16]. Rytcovy dlouho neznámé práce pro papírová platidla začal jako první u nás vyhledávat Mirko Valina (In memoriam 1942). V rytinách, které zùstaly v anonymitě, nebo byly rozpoznány, pro sběratele mohou znamenat i objevy nìkterých vzrušivých drobností, kterým historie příliš pozornosti nevěnovala, protože pro nì neměla vysvětlení, nebo unikly souvislosti.
Z autentických textù o Heinzovi, starých šedesát let (In memoriam), dnes už těžko dostupných, čerpali všichni jeho propagátoři, ale články velebící Bohumila Heinze bezmála padesát let zřídka obsahují přednosti nových poznatkù a výklady vlastních názorù. Publicita o Heinzovi vykazuje svou zcela zvláštní nekritičnost. Opakují se zevrubné údaje, nìkdy i části celku, které k detailnímu rozboru jeho díla sice vybízely, ale jakápak dùslednost, když většina článkù je příležitostných (bez dokumentace a odkazù na prameny, což pro studijní statì je základní podmínkou a nezbytnou součástí). Čas od času – zpravidla po deseti letech – k nim zavdá Heinzovo jubileum. Od 90. let pak jako by opět zmizel z horizontu.
Tuto studii svým zpùsobem ovlivnilo loňské výročí, ale impulsem k ní je oživený zájem o Heinzovy rytiny – zvýšený výskyt jejich otiskù [17]. V dosavadním psaní se stále častìji vyskytuje paradox: proti dobrým úmyslùm autorù článkù nelze přehlédnout nedùslednost ověřování dřívějších poznatkù. Jak je to přitom těžké, ví každý, kdo se o to pokouší. Zatím poslední heinzovský příspìvek znalce, autora nesčetných fundovaných statí [18], se mj. zabývá vztahem Seizinger – Heinz a dokládá jejich vzájemnou spolupráci shodnými znaky dvou známek s portréty Smetany a Dvoøáka z roku 1934. Nejprve předestře, že autorem obou rytin je jeden rytec, potom se jednoznaènì postaví za známku Antonín Dvořák, provedenou Heinzem. Údajnì jako výsledek spolupráce se zkušeným Seizingerem, přičemž oba rytci ve skutečnosti nikdy vzájemnì nespolupracovali. Tento dosud neznámý fakt – obdobnì jako další pøípady – umožòují připomenout pražské a brnìnské rozhovory (i při návštěvách v Nizozemí) s Karlem Seizingerem, viz pozn. 1.
Týká se to i neovìøeného tvrzení, že známka s portrétem A. Dvoøáka je Heinzova „rytecká prvotina, pokud neuvažujeme o jeho návrhu s portrétem B. Smetany“. Je převzato z chybné interpretace Hirsche a Fraòka, když uvedli, že Heinz „se již touto p r v n í svojí prací na poli československých známek uvedl neobyčejně příznivě“ [19]. Prvotinou nebyla ani smuteční známka s portrétem Smetany, kolem níž se dramaticky odvíjely názory ve „sporu“ o pøijetí jeho údajnì první èeskoslovenské známky (s námìtem Národního divadla – asociace na Heinzovu poslední návštìvu divadla – které autor návrhu zakomponoval v monumentální podobì na pozadí podobizny B. Smetany). Tato známka znamenala nové mìøítko výtvarné prezentace dosavadních emisí portrétních známek. Toho si byl vìdom i Seizinger, kterému poštovní správa zadala vypracování smetanovské známky døíve než ji nabídl Heinz. Bylo již øeèeno, co všechno bylo neprávem vytýkáno Seizingerovi, který mìl Heinze „odstavit“. Vím o zvláštním zpùsobu gentlemanské dohody, na kterou Seizinger hodlal pøistoupit. Bìhem jeho práce na „Smetanovi“ mu nìkolik vlivných pøedstavitelù generálního øeditelství pošt nabízelo „náhradní zakázku“ – dokonce s vyšším honoráøem. Seizinger rytinu „svého“ Smetany pøerušil a oèekával zmìnu smlouvy, což se nestalo. Ke splnìní pùvodního termínu zbývalo nìkolik hodin, když Státní dozor nad tiskem cenin urgoval dodání rytiny. Nepøedstavujme si bùhvíjak ohleduplného Seizingera, i své pozdní „pøiznání“ doplnil poznámkou, že tehdejšímu problému s Heinzem nerozumìl a pøíliš o tom nepøemýšlel. K tomu, že Heinzova nepøijatá známka vyšla k výroèí Smetany v roce 1949 – nikoliv z podnìtu vydavatele, beroucí na sebe zásluhy, ani Jindry Schmidta, který ponìkud zašlou destièku s rytinou od paní Heinzové „oživil“ k tisku – pøispìla prorocká výzva Emila Edgara: “tato známka by nemìla chybìt dnešku!“ (In memoriam 1942). Z pozùstalosti zachovaná je i pøípravná kresba – viz obr. Pravdy o Heinzovi se mi objevovaly postupnì. Tento poznávací proces vedl i k nejasnostem a všechny okolnosti nejsou vysvìtleny dodnes. V øadì studií protektorátní tvorby B. Heinze jsem objevil úøední záznam z roku 1940: „B. Heinz – nìmecký voják, honoráø 4000,-, spisem 50.728/40.“ Už tímto neoèekávaným zápisem je mnoho napovìzeno: ménì jasné je – právì u této položky – rozlišit, zda jde o umìlecký návrh, nebo o rytinu [20]. Kvùli Heinzovì první ès. poštovní známce se zapomnìlo i na druhou, nepøijatou. Obì jejich rytiny se zrodily v roce 1932 – dokonce podle rytcových výtvarných návrhù: Tyrš a Karlùv most v Praze. Povrchní informace o známce k 100. výroèí Miroslava Tyrše zavedly badatele nutnì do chaosu, z nìhož ani dodnes všem nesvítí. Heinzùv Tyrš mìl „konkurovat“ Seizingerovì známce stejného námìtu. Seizingera, který požíval znaèné autority, nezajímalo, že k jemu oficiálnì zadané emisi dostal „neoficiální“ nabídku i Heinz – trochu zvláštní druh dvojího zadání! Na pamì zakladatele Sokola mìly vyjít – a také vyšly – ètyøi nominální hodnoty. To byl souèasnì dùvod, aby Heinz nezávaznì navrhl jiné zobrazení daného námìtu; podle výsledku mìly být nominální hodnoty emise rozdìleny mezi oba autory. Heinzùv známkový debut v pøedložené rytinì potvrdil kvalitu nového rytce, jenomže výsledná podoba Tyršova portrétu byla témìø totožná se Seizingerovou! Heinz totiž jako pøedlohu použil tutéž fotografii, kterou si vybral i Seizinger. Heinzovi rytinu vrátili a Seizinger nad touto kombinací prožil druhé rozpaky poté, co byl vyzván vytvoøit další variantu Tyršova portrétu – jak známo podle malíøského originálu F. Ženíška [21]. Není bez zajímavosti, že vynikající úroveò Heinzovy nerealizované rytiny s výraznì zvìtšenou podobiznou Tyrše rozpoznal a potvrdil i Seizinger. Podle vzoru tohoto Heinzova øešení – jak mi sám doznal – „transplantoval“ zvìtšeného Tyrše na znovu vydané 60 haléøové známce v roce 1933. Katalogy stále nepøesnì uvádí, že šlo o „výtvarnou úpravu motivu“ M. Tyrše z emise 1932. V bludné iluzi setrvávají dosavadní údaje o známce Praha – Karlùv most (1932, 1953). Katalogy pøipisují autorství rytiny známky Karlùv most v Praze (è. 742 – emise 15. 8. 1953), podle návrhu B. Heinze, rytci Goldschmiedovi, což neodpovídá doloženým poznatkùm. Pøedlohou rytinì nebyl – neexistující – výtvarný návrh známky, nýbrž perokresba k rytinì, provedená Heinzem pro rytinu nerealizované známky téhož námìtu (oznaèená Praha – Hradèany) v roce 1932 [22] (viz obr.). B. Heinz je v roce 1934 koneènì pøizván k tvorbì èeskoslovenských známek. Tehdy také pøedkládá dokonèenou rytinu Karlova mostu a název státu a hodnotu 5 Kè s názvem Praha (viz otisk v barvì èervenohnìdé) [23]. Heinzovo øešení ozdobného rámce zaujalo natolik, že se stalo Seizingerovi vzorem k emisi „Kde domov mùj“. Tyto prùhledy do historie mají ráz nových objevù – nikoliv až z druhé ruky, aè nemají jiné dùsledky než napomoci hlubšímu studiu a pochopení dosti složitých situací z tøicátých let. Pøíèiny nedostateèností rùzných výkladù byly generaèní; vìtšinou vidìny jen oèima a výkladem filatelie. Fakta mohou být jen urèitá: pod tímto úhlem je pozoruhodné zjištìní, že poštovní správa materiály z Heinzovy pozùstalosti (Smetana a Karlùv most) v roce 1949 odkoupila [24].
Existovaly i praktické pøíèiny Heinzova poèáteèního „neúspìchu“, kterými se rovnìž nikdo podrobnìji nezabýval. Má-li Heinzùv zpùsob rytí koøeny v jeho volné grafice, pak i to nejpeèlivìjší provedení ve známkové grafice vyvolávalo potíže v tiskárnì. Až dosud byl jí zákonem Seizingerùv jadrný vryp. Pošta uvažovala o dvou rytcích, ale tiskárna „Unie dala nakonec pøednost Seizingerovi, a to proto, že jeho zpùsob rytí spíše zaruèoval dobrý výsledek v tisku. Heinz udivoval jemností své rytecké techniky; bylo tu však nebezpeèí, že kladl èáry pøíliš hustì a v tiskárnì se obávali, že mùže dojít ke slití èar, zkušenosti tu ještì nebyly… Ukázalo se pozdìji, že i Heinzovy rytiny dokázala Unie dobøe vytisknout“ [25]. V jiné souvislosti jsem kritizoval výraznou absenci údajù o výtvarném umìlci Heinzovi ze strany umìlecké historiografie. Pøíznaèná je skuteènost, že zùstal bez povšimnutí. Všichni ti, kdož vzdali poctu souborem èlánkù a vzpomínek In memoriam B. Heinze v roce 1942, z nichž Emil Edgar, Antonín Matìjèek, Karel Štika a ostatní byli vlastnì první i poslední, uznali „z titulu své profese“ jeho dílo [26].
(Pokraèování) Rudolf Fischer
K vyobrazení Heinzových prací V textu:
• Bankovkové podobizny (pro De La Rue): podobizna dívky (rytina z roku 1930) – pozdìji použita pro bankovku, iránský Šáh Riza Pahlaví (1935), turecký prezident Kemal Atatürk (1936) • Bedøich Smetana (1934) a) hlubotisková pøedloha k rytinì b) Heinzùv návrh a pøípravná kresba rytiny, c) pøípravná kresba rytiny Karla Seizingera, d) otisk pùvodní rytiny v èerné barvì
Pictures:
|
|
|
|
|
|
|
|