o časopisu
BOHUMIL HEINZ A JEHO REPRODUKČNÍ UMĚNÍ
MERKUR 2/2001 - Autor: Rudolf Fischer
(Pokračování z č. 1)
Bohumil Heinz měl z různých příčin smůlu, že je známý „jen“ jako tvůrce poštovních známek – jeho jméno je právě v této oblasti pojmem –, ale bohužel až posmrtně. Heinzova popularita, udržovaná více „propagačním“ a „pedagogickým“ vlivem jeho rytectví, se v přístupu k této osobnosti mnoho nemění, přičemž řada otázek jeho rytecké dráhy není podrobně zkoumána. Většina autorů, kteří Heinze oslavují, vypustila ze svého zorného úhlu rozbor jeho známkových i bankovkových děl a neposkytla vlastní pohled na umělecký systém tohoto výtvarníka. Heinz prohlásil už po ukončení UMPRUM: „Kresbou si vydělám chléb, rytinou čest! Uslyšíte o mně!“ Jenže výsledky celoživotní Heinzovy umělecké činnosti by vyžadovaly jiné srovnání. Značná část Heinzovy výtvarné činnosti není totiž naplněna rytectvím. Heinz maloval obrazy, komponoval volnou grafiku, navrhoval a kreslil plakáty, věnoval se reklamní a merkantilní tvorbě, vytvářel knižní obálky a značky, akcie, novoročenky, atd. Tyto jeho výtvarné práce se nezachovaly, a také proto jsou téměř neznámé. Sám se k nim nevracel, ani je nepřipomínal. Nezdá se mi tudíž nikterak náhodné, že Heinz nakonec zakotvil v umění rytiny. Dokonalá rytina mu byla původním východiskem i dosaženým cílem a vrcholem jeho tvůrčí činnosti.
Dnešní pohled na Bohumila Heinze a jeho život bývá ovlivněn posledním obdobím jeho známkové tvorby a méně známé práce na bankovkách. Do konce roku 1938 to ale byl poněkud jiný Heinz. Vyplývá to z autority, kterou získal v konkurenci s Karlem Seizingerem a po úspěchu svých rytin v těžké konkurenci v zahraničí. Pro mnohé výtvarné umělce – tvůrce poštovních známek – byl Heinz novým objevem. K nim se přidali příznivci a obdivovatelé z řad sběratelů. Patřil k nim zejména Karel Štika [11], který mezi nimi působil a spoluvytvářel názor filatelistů, ovlivněný jeho vlastním sběratelstvím i osobními styky.
Najít tehdy před lety znalce, malíře a grafika na patřičné úrovni, vynikajícího pedagoga a vykladače umění a navíc filatelistu, nebylo právě snadné. To, že prof. Štika byl zárukou těchto vlastností, a že skutečně věděl a znal a nemusel proto improvizovat a nabízel neobvyklé pohledy, jsem sám poznal z osobního styku s tímto nevšedním člověkem. Vzpomínám na zážitky z umělecké komise známkové tvorby na počátku šedesátých let, na mnohá setkání v Koubkově ulici 4 na Novém Městě, když pana profesora Štiku trápila vleklá nemoc a ani činnosti v umělecké komisi se ke své lítosti nemohl účastnit. Nebyl na tom tělesně se zdravím zrovna dobře, zato však vynikal jinými schopnostmi a kvalitami. Měl rád poštovní zámky, lidi kolem nich, a mimo jiné si zakládal na tom, že jeho tatínek byl poštovním zaměstnancem. Možná odtud se odvíjel jeho vztah ke známkám a filatelii vůbec. Byl sice tvůrcem několika československých známek, k většímu počtu nedostal tolik příležitostí, ani k tomu neměl patřičné ambice. Nezdůrazňoval vlastní osobu, nechtěl vynikat, jenže byl to právě on, jehož přičiněním se naší známkové tvorbě otevíraly – v praxi i teorii – nové možnosti.
K Maxi Švabinskému a Heinzovi – ten nás zde bude zajímat především – se váže Štikovo nejvýznamnější literární, uměnovědné, ale také filatelistické pojednání, které umožňuje poznat Heinzovo dílo „uzrálé v pokusech a v oddané práci v české užitkové grafice“. Jeho pozornost poutal Heinzův odkaz, a tak přebíral místo renomovaných kunsthistoriků, například V. V. Štecha, v péči o seznamování veřejnosti s Heinzovým reprodukčním uměním: „Tomu, kdo sledoval vznik a vývoj naší rytiny poštovních známek, neušla jedna její podstatná složka: významný přínos díla Heinzova. Rytcův způsob, zprvu poněkud suchý a studený, dospěl přes krátké období rozpačitosti k hodnotám výrazové jistoty. A třebaže úkol toho druhu grafické práce – tak velmi podřízený předloze a závislý na tradičně ustálené technice – vylučuje ctižádost umělecké individuality, Heinzův způsob došel jisté osobitosti: jeho práce má bezpečné znaky určitého původu. Tento „určitý původ“ však nezáleží v uplatňování jen svého grafického rukopisu, ale v oddanosti, s jakou rytec respektuje předlohy, jež tlumočí. Je v tom jistý heroismus, odmyslil-li umělec svůj osobitý styl, aby se stal citlivým prostředníkem cizí myšlenky – návrhu“ [12].
Platí-li zkušenost (nejen moje), že úroveň tvorby každého rytce je vždy vývojem jeho zrání, tedy vyspění na nejvyšší možnou metu – pak je to podle dosažených vrcholů rytecké práce stejně tak změřitelné v díle Bohumila Heinze. Dumám jen nad tím, je-li tím vrcholem poslední období Heinzova života, kdy se veškerá práce na československých poštovních známkách soustředila právě do jeho rukou. Pokud se sběratel dá zlákat úrovní a grafickým vzhledem protektorátních známek z období od května 1939 do května 1940, nebo si přečte hodnocení z per uznávaných znalců, setká se v podstatě s poznatky a názory dvojího druhu: Jedni se domnívají, že Heinzovo umění tehdy bylo již na sestupu. Poznatky druhých hodnotitelů částečně souvisejí s jejich osobním vkusem a některými podrobnostmi ze života umělce, „jenž se tak svízelně propracovával k metě, pro niž byl svým nadáním a pílí přímo předurčen” (Hirsch). To by odpovídalo i vývoji posledního období Heinzova rytectví a jeho života, kdy se na něj nahrnulo maximální vypětí a nesporná, všestranná zátěž. Tehdy se všechny Heinzovy známky rodily ve spěchu, ”jenž snad představuje rytecký rekord” (J. Franěk). Toto srovnání lze v každém případě vztahovat na dodací lhůty a pracovní tempo, které Heinzovi dovolily v průměru sotva čtyři týdny práce na každé nové rytině.
Po odchodu K. Seizingera do nucené emigrace vypracoval Heinz deset, respektive devět, známkových rytin: podle svého návrhu (Karlštejn 50 h), podle předloh J. C. Vondrouše (Praha 1 K, Brno 1.20 K, Zlín 3 K, Bechyně 5 K), podle K. Vika (Jindřichův Hradec 50 h) a Vl. Silovského (Moravská Ostrava 4 K, Pernštýn 80 h, Praha -Valdštýnský palác 10 K); ukázky rozkreseb pro rytinu, viz obr.
Ve výkladu a pochopení Heinzovy tvorby se objevují proti sobě stojící polarity. Rozdílná jsou hlediska na určitá období jeho rytectví, ale protiklady najdeme i v jednotlivých rytinách. Heinz nepatřil mezi tvůrce, kterým šla práce “sama od ruky”, lehce a samozřejmě. V tom bylo i jisté omezení jeho profesionálního vývoje a současně i závislost na “dělbě rytecké práce”, organizované vydavatelem známek nebo bankovek. Kritici Heinzových rytin se v úsudcích na jeho práci různili. J. Franěk chválil „přesné propočítávání a odstupňování plošek a tím i vzorné vyřešení otázky vzdušné perspektivy… (čímž) vyniknou zejména partie architektonické do podrobností vyřešené a jemně propracované.” E. Hirsch uvedl: „V krajinných motivech nedosahoval Heinz oněch výsledků, jaké nám předvedl ve svých figurálních a portrétových pracích”. K. Štika měl opačný názor: „V námětech krajinářských a architektonických osvědčil Heinz tutéž inteligenci jako v motivech figurálních.” A. Matějček: „Figurální kompozice, portrét nebo poprsí figury, působí jako vyrytá známka mnohem krásněji a definitivněji než krajiny, a? jsou sebemalebnějšího motivu.” A ještě jedno vyznání: “Stejné mistrovství osvědčil i v několika rytinách známek krajinářských a příležitostných”. Tak píše prof. A. Matějček o situaci Heinzova díla v protektorátu, které vřele a opravdově promlouvalo k českému národu. Zde byl i zdroj vzniku sborníku, tehdy odvážně vydaného – byl více aktem nesouhlasu s okupací a s potlačováním české kultury a umění než dokazováním, že Heinzovo rytectví je čistý plod domácího vlasteneckého projevu. Nebylo mnoho příležitostí hájit a oceňovat české umělce a připomínat dobu Československé republiky. Permanentní filatelie a obliba poštovní známky to umožňovaly. Zdůrazňované češství značilo víc než jen nekrolog za zemřelého umělce [13]. Celé Matějíčkovo pojednání je však svázáno návratem do tragické skutečnosti, když v závěru konstatuje: „Heinz byl v nejplodnějším a nejslibnějším rozvoji, když náhlá smrt vyrazila mu rydlo z ruky – 22. května 1940” – večer, po návratu z představení Její pastorkyně v Národním divadle, třináct dní po oslavě svých čtyřicátých šestých narozenin.
Ani Švabinský nepodléhal nekritickému vychvalování. Podle jeho názoru nabyl Heinz velkých zkušeností až v závěru svého života a „byl na nejlepší cestě státi se světovým rytcem známek, jako byl Schirnböck světovým rytcem bankovek“, čímž však Švabinský nemyslel Heinzův poslední osudový rok.
Chceme-li věřit v nějakou „proměnu“ reprodukčního umění Bohumila Heinze, nehledejme ji v „novosti“ ani v automatičnosti rytcova uměleckého zrání. To nové umění bývá obvykle umělá konstrukce k rozlišení předchozího vývoje. Daleko určitější a pevnější je Heinz ve vlastním úsilí neslevovat z dosaženého, získávat jistotu v každé nové zkušenosti, z každé nové rytiny. Rozhodující podle Heinze jsou často zdánlivě bezvýznamné situace, právě ty spodní vibrace v ústrojenství rytiny, poznatky ze „společného díla čtyř činitelů – rytcovy trpělivé práce, při níž se nepočítají hodiny, předlohy, návrhu známky a jejího tisku. Na jejím zdaru nemá nikdo většího podílu a na jejím nezdaru nikdo větší omluvy… Podívejte se na malou tu plošku zvětšovacím sklem, jako se na ní tolikráte díval rytec, a pak jistě získáte nový poměr k známkám a budete je míti rádi, i když nejste jejich sběrateli“ [14].
(Pokračování) Rudolf Fischer
Poznámky [11] Karel Štika (1898–1975), předseda sdružení grafiků Hollar, svá studia ukončil na Akademii u Švabinského. Je známý svými publikacemi Co je to grafika (1961) a Obzory (1959), jako autor Soupisu známkové tvorby M. Švabinského (1961), studie Grafický list z nejmenších s ukázkami známek B. Heinze, „jehož pochopení grafických předloh a jejich osobitosti přerostlo běžný ráz ryteckého přepisu a stalo se východiskem vyššího zaměření“ (1942). Byl dlouholetým členem umělecké komise ZT – společně s V. V. Štechem a Janem Kroftou, ředitelem NG, propagátorem filatelie (stál u zrodu klubu filatelistů v Nové Pace 1936), tvůrcem originální filatelistické studie a exponátu Poštovní známka jako dílo grafické k Celoštátnej výstave poštových známok Bratislava 1937 (doplněna pro výstavu Praga 1938 a výstavu Poštovní známka 1840–1940 v Praze).
[12] In memoriam, s. 51–53.
[13] K památce B. H. (In memoriam) zejména přispěli: František Halas, Cyril Bouda, Emil Edgar, Jaroslav Franěk, Eduard Karel, Karel Kinský, Antonín Matějček, Jan Matzner, Jaroslav Pipek, Josef Sejpka, Vladimír Silovský, Otakar Španiel, Karel Štika, Max Švabinský, Mirko Valina, Jindra Vlček, J. C. Vondrouš.
[14] Bohumil Heinz: Jak se ryjí známky (prosloveno v Českém rozhlasu v Praze 19. 11. 1935), publikováno v Tribuna filatelistů 22/1935, Filatelie 8/1970, In memoriam 1942.
K vyobrazení Heinzových prací
* Heinzova rytecká značka.
* Alegorická dívčí hlava en face v oválu (1933) pro bankovku (rytina použita pro ofsetový tisk).
* Alegorie dívčí hlavy (1934) určená pro ofsetový tisk (losy irské dobročinné loterie).
* Španělský malíř Sorolla y Bastida Joaquín (1937) pro bankovku (pro De La Rue).
* Výběr ukázek protektorátních známek – Praha, Bechyně, Brno.
Bohumil Heinz měl z různých příčin smůlu, že je známý „jen“ jako tvůrce poštovních známek – jeho jméno je právě v této oblasti pojmem –, ale bohužel až posmrtně. Heinzova popularita, udržovaná více „propagačním“ a „pedagogickým“ vlivem jeho rytectví, se v přístupu k této osobnosti mnoho nemění, přičemž řada otázek jeho rytecké dráhy není podrobně zkoumána. Většina autorů, kteří Heinze oslavují, vypustila ze svého zorného úhlu rozbor jeho známkových i bankovkových děl a neposkytla vlastní pohled na umělecký systém tohoto výtvarníka. Heinz prohlásil už po ukončení UMPRUM: „Kresbou si vydělám chléb, rytinou čest! Uslyšíte o mně!“ Jenže výsledky celoživotní Heinzovy umělecké činnosti by vyžadovaly jiné srovnání. Značná část Heinzovy výtvarné činnosti není totiž naplněna rytectvím. Heinz maloval obrazy, komponoval volnou grafiku, navrhoval a kreslil plakáty, věnoval se reklamní a merkantilní tvorbě, vytvářel knižní obálky a značky, akcie, novoročenky, atd. Tyto jeho výtvarné práce se nezachovaly, a také proto jsou téměř neznámé. Sám se k nim nevracel, ani je nepřipomínal. Nezdá se mi tudíž nikterak náhodné, že Heinz nakonec zakotvil v umění rytiny. Dokonalá rytina mu byla původním východiskem i dosaženým cílem a vrcholem jeho tvůrčí činnosti.
Dnešní pohled na Bohumila Heinze a jeho život bývá ovlivněn posledním obdobím jeho známkové tvorby a méně známé práce na bankovkách. Do konce roku 1938 to ale byl poněkud jiný Heinz. Vyplývá to z autority, kterou získal v konkurenci s Karlem Seizingerem a po úspěchu svých rytin v těžké konkurenci v zahraničí. Pro mnohé výtvarné umělce – tvůrce poštovních známek – byl Heinz novým objevem. K nim se přidali příznivci a obdivovatelé z řad sběratelů. Patřil k nim zejména Karel Štika [11], který mezi nimi působil a spoluvytvářel názor filatelistů, ovlivněný jeho vlastním sběratelstvím i osobními styky.
Najít tehdy před lety znalce, malíře a grafika na patřičné úrovni, vynikajícího pedagoga a vykladače umění a navíc filatelistu, nebylo právě snadné. To, že prof. Štika byl zárukou těchto vlastností, a že skutečně věděl a znal a nemusel proto improvizovat a nabízel neobvyklé pohledy, jsem sám poznal z osobního styku s tímto nevšedním člověkem. Vzpomínám na zážitky z umělecké komise známkové tvorby na počátku šedesátých let, na mnohá setkání v Koubkově ulici 4 na Novém Městě, když pana profesora Štiku trápila vleklá nemoc a ani činnosti v umělecké komisi se ke své lítosti nemohl účastnit. Nebyl na tom tělesně se zdravím zrovna dobře, zato však vynikal jinými schopnostmi a kvalitami. Měl rád poštovní zámky, lidi kolem nich, a mimo jiné si zakládal na tom, že jeho tatínek byl poštovním zaměstnancem. Možná odtud se odvíjel jeho vztah ke známkám a filatelii vůbec. Byl sice tvůrcem několika československých známek, k většímu počtu nedostal tolik příležitostí, ani k tomu neměl patřičné ambice. Nezdůrazňoval vlastní osobu, nechtěl vynikat, jenže byl to právě on, jehož přičiněním se naší známkové tvorbě otevíraly – v praxi i teorii – nové možnosti.
K Maxi Švabinskému a Heinzovi – ten nás zde bude zajímat především – se váže Štikovo nejvýznamnější literární, uměnovědné, ale také filatelistické pojednání, které umožňuje poznat Heinzovo dílo „uzrálé v pokusech a v oddané práci v české užitkové grafice“. Jeho pozornost poutal Heinzův odkaz, a tak přebíral místo renomovaných kunsthistoriků, například V. V. Štecha, v péči o seznamování veřejnosti s Heinzovým reprodukčním uměním: „Tomu, kdo sledoval vznik a vývoj naší rytiny poštovních známek, neušla jedna její podstatná složka: významný přínos díla Heinzova. Rytcův způsob, zprvu poněkud suchý a studený, dospěl přes krátké období rozpačitosti k hodnotám výrazové jistoty. A třebaže úkol toho druhu grafické práce – tak velmi podřízený předloze a závislý na tradičně ustálené technice – vylučuje ctižádost umělecké individuality, Heinzův způsob došel jisté osobitosti: jeho práce má bezpečné znaky určitého původu. Tento „určitý původ“ však nezáleží v uplatňování jen svého grafického rukopisu, ale v oddanosti, s jakou rytec respektuje předlohy, jež tlumočí. Je v tom jistý heroismus, odmyslil-li umělec svůj osobitý styl, aby se stal citlivým prostředníkem cizí myšlenky – návrhu“ [12].
Platí-li zkušenost (nejen moje), že úroveň tvorby každého rytce je vždy vývojem jeho zrání, tedy vyspění na nejvyšší možnou metu – pak je to podle dosažených vrcholů rytecké práce stejně tak změřitelné v díle Bohumila Heinze. Dumám jen nad tím, je-li tím vrcholem poslední období Heinzova života, kdy se veškerá práce na československých poštovních známkách soustředila právě do jeho rukou. Pokud se sběratel dá zlákat úrovní a grafickým vzhledem protektorátních známek z období od května 1939 do května 1940, nebo si přečte hodnocení z per uznávaných znalců, setká se v podstatě s poznatky a názory dvojího druhu: Jedni se domnívají, že Heinzovo umění tehdy bylo již na sestupu. Poznatky druhých hodnotitelů částečně souvisejí s jejich osobním vkusem a některými podrobnostmi ze života umělce, „jenž se tak svízelně propracovával k metě, pro niž byl svým nadáním a pílí přímo předurčen” (Hirsch). To by odpovídalo i vývoji posledního období Heinzova rytectví a jeho života, kdy se na něj nahrnulo maximální vypětí a nesporná, všestranná zátěž. Tehdy se všechny Heinzovy známky rodily ve spěchu, ”jenž snad představuje rytecký rekord” (J. Franěk). Toto srovnání lze v každém případě vztahovat na dodací lhůty a pracovní tempo, které Heinzovi dovolily v průměru sotva čtyři týdny práce na každé nové rytině.
Po odchodu K. Seizingera do nucené emigrace vypracoval Heinz deset, respektive devět, známkových rytin: podle svého návrhu (Karlštejn 50 h), podle předloh J. C. Vondrouše (Praha 1 K, Brno 1.20 K, Zlín 3 K, Bechyně 5 K), podle K. Vika (Jindřichův Hradec 50 h) a Vl. Silovského (Moravská Ostrava 4 K, Pernštýn 80 h, Praha -Valdštýnský palác 10 K); ukázky rozkreseb pro rytinu, viz obr.
Ve výkladu a pochopení Heinzovy tvorby se objevují proti sobě stojící polarity. Rozdílná jsou hlediska na určitá období jeho rytectví, ale protiklady najdeme i v jednotlivých rytinách. Heinz nepatřil mezi tvůrce, kterým šla práce “sama od ruky”, lehce a samozřejmě. V tom bylo i jisté omezení jeho profesionálního vývoje a současně i závislost na “dělbě rytecké práce”, organizované vydavatelem známek nebo bankovek. Kritici Heinzových rytin se v úsudcích na jeho práci různili. J. Franěk chválil „přesné propočítávání a odstupňování plošek a tím i vzorné vyřešení otázky vzdušné perspektivy… (čímž) vyniknou zejména partie architektonické do podrobností vyřešené a jemně propracované.” E. Hirsch uvedl: „V krajinných motivech nedosahoval Heinz oněch výsledků, jaké nám předvedl ve svých figurálních a portrétových pracích”. K. Štika měl opačný názor: „V námětech krajinářských a architektonických osvědčil Heinz tutéž inteligenci jako v motivech figurálních.” A. Matějček: „Figurální kompozice, portrét nebo poprsí figury, působí jako vyrytá známka mnohem krásněji a definitivněji než krajiny, a? jsou sebemalebnějšího motivu.” A ještě jedno vyznání: “Stejné mistrovství osvědčil i v několika rytinách známek krajinářských a příležitostných”. Tak píše prof. A. Matějček o situaci Heinzova díla v protektorátu, které vřele a opravdově promlouvalo k českému národu. Zde byl i zdroj vzniku sborníku, tehdy odvážně vydaného – byl více aktem nesouhlasu s okupací a s potlačováním české kultury a umění než dokazováním, že Heinzovo rytectví je čistý plod domácího vlasteneckého projevu. Nebylo mnoho příležitostí hájit a oceňovat české umělce a připomínat dobu Československé republiky. Permanentní filatelie a obliba poštovní známky to umožňovaly. Zdůrazňované češství značilo víc než jen nekrolog za zemřelého umělce [13]. Celé Matějíčkovo pojednání je však svázáno návratem do tragické skutečnosti, když v závěru konstatuje: „Heinz byl v nejplodnějším a nejslibnějším rozvoji, když náhlá smrt vyrazila mu rydlo z ruky – 22. května 1940” – večer, po návratu z představení Její pastorkyně v Národním divadle, třináct dní po oslavě svých čtyřicátých šestých narozenin.
Ani Švabinský nepodléhal nekritickému vychvalování. Podle jeho názoru nabyl Heinz velkých zkušeností až v závěru svého života a „byl na nejlepší cestě státi se světovým rytcem známek, jako byl Schirnböck světovým rytcem bankovek“, čímž však Švabinský nemyslel Heinzův poslední osudový rok.
Chceme-li věřit v nějakou „proměnu“ reprodukčního umění Bohumila Heinze, nehledejme ji v „novosti“ ani v automatičnosti rytcova uměleckého zrání. To nové umění bývá obvykle umělá konstrukce k rozlišení předchozího vývoje. Daleko určitější a pevnější je Heinz ve vlastním úsilí neslevovat z dosaženého, získávat jistotu v každé nové zkušenosti, z každé nové rytiny. Rozhodující podle Heinze jsou často zdánlivě bezvýznamné situace, právě ty spodní vibrace v ústrojenství rytiny, poznatky ze „společného díla čtyř činitelů – rytcovy trpělivé práce, při níž se nepočítají hodiny, předlohy, návrhu známky a jejího tisku. Na jejím zdaru nemá nikdo většího podílu a na jejím nezdaru nikdo větší omluvy… Podívejte se na malou tu plošku zvětšovacím sklem, jako se na ní tolikráte díval rytec, a pak jistě získáte nový poměr k známkám a budete je míti rádi, i když nejste jejich sběrateli“ [14].
(Pokračování) Rudolf Fischer
Poznámky [11] Karel Štika (1898–1975), předseda sdružení grafiků Hollar, svá studia ukončil na Akademii u Švabinského. Je známý svými publikacemi Co je to grafika (1961) a Obzory (1959), jako autor Soupisu známkové tvorby M. Švabinského (1961), studie Grafický list z nejmenších s ukázkami známek B. Heinze, „jehož pochopení grafických předloh a jejich osobitosti přerostlo běžný ráz ryteckého přepisu a stalo se východiskem vyššího zaměření“ (1942). Byl dlouholetým členem umělecké komise ZT – společně s V. V. Štechem a Janem Kroftou, ředitelem NG, propagátorem filatelie (stál u zrodu klubu filatelistů v Nové Pace 1936), tvůrcem originální filatelistické studie a exponátu Poštovní známka jako dílo grafické k Celoštátnej výstave poštových známok Bratislava 1937 (doplněna pro výstavu Praga 1938 a výstavu Poštovní známka 1840–1940 v Praze).
[12] In memoriam, s. 51–53.
[13] K památce B. H. (In memoriam) zejména přispěli: František Halas, Cyril Bouda, Emil Edgar, Jaroslav Franěk, Eduard Karel, Karel Kinský, Antonín Matějček, Jan Matzner, Jaroslav Pipek, Josef Sejpka, Vladimír Silovský, Otakar Španiel, Karel Štika, Max Švabinský, Mirko Valina, Jindra Vlček, J. C. Vondrouš.
[14] Bohumil Heinz: Jak se ryjí známky (prosloveno v Českém rozhlasu v Praze 19. 11. 1935), publikováno v Tribuna filatelistů 22/1935, Filatelie 8/1970, In memoriam 1942.
K vyobrazení Heinzových prací
* Heinzova rytecká značka.
* Alegorická dívčí hlava en face v oválu (1933) pro bankovku (rytina použita pro ofsetový tisk).
* Alegorie dívčí hlavy (1934) určená pro ofsetový tisk (losy irské dobročinné loterie).
* Španělský malíř Sorolla y Bastida Joaquín (1937) pro bankovku (pro De La Rue).
* Výběr ukázek protektorátních známek – Praha, Bechyně, Brno.
Bilder:
|
|
|
|
|
|
|