BOHUMIL HEINZ A JEHO REPRODUKČNÍ UMĚNÍ
MERKUR 4/2001 - Autor: Rudolf Fischer
(Dokončení z č. 3)
Předchozí část této studie dokázala nesprávnost dosavadní chybné interpretace, podle níž Heinzova známka s portrétem A. Dvořáka (1934) byla označována za první Heinzovu práci na poli československé poštovní známky [27]. Tento omyl se stal podkladem k jinému prvenství: zrození rytin dvou známek před „Dvořákem“ – dokonce podle rytcových výtvarných návrhů – a to v roce 1932: M. Tyrš a Karlův most v Praze. K tomu jsem publikoval i ukázky, které mi ze své sbírky poskytl Charles Chesloe (USA – Chicagoland Czechoslovak Philatelic Society).Ze stejného zorného úhlu Chesloeova exponátu je ukázka další – a tím podnětnější – než důkazy o Heinzových návrzích a rytinách známek z roku 1932. Představuje totiž téměř neznámý doklad o existenci ještě mladší Heinzovy práce na československé známce – a to již z roku 1930! Což je pro mnohé badatele překvapující, dokonce objevné zjištění.
Bohumil Heinz zřejmě z vlastní iniciativy – v souvislosti s 80. výročím narození TGM a přípravou Pamětních známek 1930 vypracoval podle fotografie prezidentův známkový portrét. Uvedený dokument z Chesloeovy sbírky k Masarykovskému vydání 1930 ukazuje Heinzovu FINISHED ESSAY (viz 3. strana obálky). Z této dokončené eseje je zřejmá autorova snaha o originální řešení ozdobného rámce portrétu – jen cítím otazník nad oficiálním označením, umístěném v oblouku rámce: POŠTA ĆESKOSLOVENSKÁ, což připomíná dobu tři–čtyři roky nazpět 1926–27, kdy nastupuje chronologický název státu: ČESKOSLOVENSKO [28]. Nicméně v tomto kontextu Ch. Chesloem doložená esej, poštovní správou odmítnutá, je fakticky prvním Heinzovým pokusem o československou poštovní známku; s takovým nálezem jsme se dosud v historii Heinzovy tvorby nesetkali [29].
Mezi touto Heinzovou premiérou a dneškem leží již minulé století a mnoho let činnosti a práce filatelistů. K tomu, aby si učinili vlastní názor či soud o kvalitě Heinzových známek, jim není třeba napovídat. Je vyvážen jejich osobním pohledem do „duší“ těchto drobnohledných Heinzových rytin. Rozumějme tomu tak: filatelistům nebylo zatěžko vyhledat, od roku 1934 (pokud se nemýlím), 33 základních prací v Heinzově známkové tvorbě, z toho 23 známek československých (stejný počet známek od 1934 vytvořil i Seizinger) a 15 hodnotových odvozenin, a ještě 6 známek nebo aršíků provedených dorytím, případně menší ryteckou změnou. Teprve po jejich pečlivé prohlídce, po bedlivém vážení jejich kladů i záporů, s využitím zkušeností získaných v dlouhodobém zájmu o známkovou tvorbu a filatelii vůbec, filatelisté dokážou vyslovit vlastní, objektivnosti bližší soudy o Heinzových známkách.
Přikláním se k názoru, že Heinzova síla umělecké osobnosti jako tvůrce pracujícího s jednoduchým grafickým nástrojem – ryteckým rydlem – až k vrcholným výsledkům jeho umělecké činnosti, přináleží především jeho rytinám známek s titulem ČESKOSLOVENSKO. Mohl bych zde začít výkladem těch nejobtížnějších úkolů, před které byl postaven, například výkladem převodu Švabinského dřevorytu Fügnera, nebo virtuosního přepisu reliefu J. Ev. Purkyně od Španiela. Není bez zajímavosti, že Heinz právě tuto známku považoval za svůj nejlepší výtvor (viz str. 32). V jejím popisu a výkladu bych si nepochybně všímal modelace vrypů po „formě“, shody rytiny s modelem, jak jsou vzájemně vnitřně harmonicky spojeny, jak u vědomí této vazby se rodí rytina pod rukou umělce vládnoucího sice řemeslnou rafinovaností a dokonalostí, ale přitom schopného citlivě vést jemné vrypy umělecky tak uvážené, že ve svém celku vytvářejí obraz, který není výslednicí jen pouhé mechanické dovednosti tohoto „básníka“ vrypu… atd. atp. [30]. Při všech těchto a podobných možných teoretických úvahách a popisech se domnívám, že pro praktickou, klasickou filatelii, pro její účel a smysl, jsou takové akademické rozbory nepříliš přínosné, ba jsou i obtížně srozumitelné (možná jsem se pro odborníky a čtenáře hlouběji esteticky a umělecky zaměřené vyjádřil až příliš ostře).
Řadím se mezi Heinzovy zastánce a každý dnešní i budoucí sběratel jeho známek – a zdá se, že dochází k jistému oživení zájmu o ně – nechce-li zůstat jen „znalcem včerejška“, musí nejen vyhledat to, co bylo o nich zjištěno a publikováno už před ním, ale měl by přispět něčím novým k rozšíření a prohloubení poznatků a tím i k opodstatněnosti svých vlastních názorů. Prameny poznání k tomu existují. Vždy? sám jsem až dosud mnohé své poznatky tohoto druhu ponechával stranou, protože ve většině mých příspěvků k dějinám československé poštovní známky i biograficky koncipovaných statí jsem více dával přednost komparačnímu (srovnávacímu) způsobu hodnocení známkové tvorby, tedy konfrontačnímu střídání pohledů na různé aspekty této tvorby, aniž bych příliš zabíhal do méně známých, i když mnohdy velice zajímavých podrobností z dění, které tuto tvorbu provázelo. Ostatně, mnohdy pro takové podrobnosti nebyl ani dostatek místa či možností, a někdy k jejich předkládání širší veřejnosti chyběl i obecný zájem. Pokud jde o Heinzovu tvorbu, pak se jistý souhrn méně známých skutečností ze života a práce tohoto umělce objevil v jedné z mých starších studií [31].
Při pozorném, vnímavém studiu Heinzových prací, které následovaly po jeho rytině s Dvořákem, jsem si povšiml jedné, až překvapující, skutečnosti, ba téměř paradoxu. Pro Heinze se úroveň rytiny, jaké dosáhl na známce s Dvořákem (a také na známce se Smetanou), nestala dílem hodným dalšího následování. Pracoval pak totiž způsobem, který si Seizinger osvojil od počátku svého působení ve známkové tvorbě. Heinz, stejně jako Seizinger, používal fotografické „předlohy“, montáže a další postupy formální povahy. Pro známku s podobiznou A. Dvořáka (1934) použil k výběru různé fotografie; rozkresbu perem podle jedné z nich (podrobným studiem zjistíme, že Dvořákova podoba na fotografii je jiná než na Heinzově rozkresbě) podlepil na fotografii vystřiženého orámování, které převzal ze Seizingerova návrhu známky (B. Smetana 1934). U pamětních známek (TGM 1935) zvolil pro výběr obrácený postup: tužkokresbu návrhu ozdobného rámce vyfotografoval a do vystřižených oválů vkládal různé fotografie portrétu (z ateliéru J. Spálenky v Benešově aj.), nebo TGM na koni, případně k fotografiím použil různá řešení rámce. Ukázky těchto variant od doby svého vzniku (1935) zveřejňuji zde poprvé (viz obr.).
Další manipulace s fotomontáží podle tří různých fotografií (en face a s kožešinovým límcem) využil při řešení výplatní známky M. R. Štefánik (1935). K provedení pak bylo použito konvenčního návrhu: mechanicky, zrcadlově obrácené fotografie podobizny s pohledem doprava (v důsledku toho např. zapínání kabátu, válečný kříž a další části jsou nepřirozeně „otočené“). Podkladem k emisi Cyril a Metoděj (1935) nebyla – jak mylně publikoval Hirsch – barevná litografie od malíře J. Köhlera, nýbrž její retušovaná fotografická úprava reprodukční firmy Arena-Prostějov. Rytiny a návrhy známek Dětem (1936) prováděl Heinz podle nedokonalé hlubotiskové reprodukce Mánesovy malby Leden (z cyklu orloje). Kompoziční řešení emise K. H. Mácha (1936) bylo dílem úpravy různých výřezů a zvětšenin fotografie Máchova pomníku (viz str. 32), obdobné bylo zpracování podkladů k známkovým portrétům Komenského, Palackého, Beneše (1935–36) a známky Dětem (1937). Např. návrhy na grafické řešení známek k výročí J. E. Purkyně (ještě dříve, než nakonec bylo použito plastiky O. Španiela, jejíž fotografický snímek B. Heinz překreslil do liniové rozkresby) vznikaly z patnácti montáží různých fotografických podkladů. Tyto a další příklady z archívu Poštovního muzea přispívají k objasnění Heinzovy nelehké úlohy v československé známkové tvorbě.
Menší stupeň Heinzovy stálosti a originality lze zjistit při poněkud odlišném rukopisném traktování liniových podkladů jinak pro jeho rytinu charakteristických. Některé výsledné známkové rytiny se totiž vyznačují umírněností výrazu, strohostí, i když dosti věrným, ale celkově však konzervativním, tradičním, konvenčním způsobem přepisu modelu předlohy. V propracování rozkreseb je řada rozdílů a kvality různého stupně. Tak například na známce TGM (1935) příliš „přepisující“ mechanické křížení a kladení čar neodpovídají výrazu očí, tvaru úst, modelaci klobouku (technicky a formálně nevyrovnané části obdobného charakteru má rozkresba známky Štefánik z r. 1935). Disproporce schematické tužkokresby pro rytinu portrétu (Dětem 1938), nepříliš původní řešení podle Švabinského dřevorytu s podobiznou J. Fügnera (1938), několikrát přepracované spodní části alegorické figury se státní vlajkou (Jubilejní 1938) a podobná srovnání dalších detailů neznamenají plné zvládnutí těchto výchozích kreseb, třebaže některá provedení ve zhuštěné rytině dosahují jisté vyrovnanosti a reprodukční spolehlivosti. Konvenční způsob přepisu modelu vykazují např. rytiny známek Cyril a Metoděj, K. H. Mácha, Dětem 1937 (podle reliéfní plastiky), J. Fügner.
Aby bylo jasno: toto vše uvádím pouze jako namátkově vybrané drobné zajímavosti z několikaleté bohaté Heinzovy známkové tvorby, nikoliv jako proměny v úrovni jeho uměleckého projevu, a už vůbec ne jako kritiku jeho práce. Bohumilu Heinzovi budiž za jeho umění, a v neposlední řadě také za jeho občanské ctnosti, po právu vyslovena čest a chvála. V československé známkové tvorbě Bohumil Heinz sehrál vynikající, nezastupitelnou, jedinečnou roli jako spoluzakladatel české rytecké školy. Nelze také opomenout jeho průnik do mezinárodní známkové a bankovkové tvorby, který vůbec nebyl snadný a samozřejmý. Vždy? právě v této oblasti užité rytiny Bohumil Heinz byl vybrán a obstál ve velké mezinárodní konkurenci právě proto, že byl ve svém oboru nejen rytcem, řemeslně dokonale ovládajícím rydlo k přepisu předlohy, ale byl též skutečným umělcem s mimořádně vyvinutým smyslem pro kompozici, detail a vyváženost linií v jemné kresbě poštovní známky. Věřím, že Bohumil Heinz vnímal poštovní známku nejen jako konečný, kýžený výsledek své přepečlivé, svědomitě odvedené práce, ale že v ní spatřoval umělecké dílo, do něhož vložil svůj vysoce vytříbený vkus a cit pro krásu. V československé známkové tvorbě byl Bohumil Heinz vskutku opravdovým Mistrem [32].
Rudolf Fischer
Mezi touto Heinzovou premiérou a dneškem leží již minulé století a mnoho let činnosti a práce filatelistů. K tomu, aby si učinili vlastní názor či soud o kvalitě Heinzových známek, jim není třeba napovídat. Je vyvážen jejich osobním pohledem do „duší“ těchto drobnohledných Heinzových rytin. Rozumějme tomu tak: filatelistům nebylo zatěžko vyhledat, od roku 1934 (pokud se nemýlím), 33 základních prací v Heinzově známkové tvorbě, z toho 23 známek československých (stejný počet známek od 1934 vytvořil i Seizinger) a 15 hodnotových odvozenin, a ještě 6 známek nebo aršíků provedených dorytím, případně menší ryteckou změnou. Teprve po jejich pečlivé prohlídce, po bedlivém vážení jejich kladů i záporů, s využitím zkušeností získaných v dlouhodobém zájmu o známkovou tvorbu a filatelii vůbec, filatelisté dokážou vyslovit vlastní, objektivnosti bližší soudy o Heinzových známkách.
Přikláním se k názoru, že Heinzova síla umělecké osobnosti jako tvůrce pracujícího s jednoduchým grafickým nástrojem – ryteckým rydlem – až k vrcholným výsledkům jeho umělecké činnosti, přináleží především jeho rytinám známek s titulem ČESKOSLOVENSKO. Mohl bych zde začít výkladem těch nejobtížnějších úkolů, před které byl postaven, například výkladem převodu Švabinského dřevorytu Fügnera, nebo virtuosního přepisu reliefu J. Ev. Purkyně od Španiela. Není bez zajímavosti, že Heinz právě tuto známku považoval za svůj nejlepší výtvor (viz str. 32). V jejím popisu a výkladu bych si nepochybně všímal modelace vrypů po „formě“, shody rytiny s modelem, jak jsou vzájemně vnitřně harmonicky spojeny, jak u vědomí této vazby se rodí rytina pod rukou umělce vládnoucího sice řemeslnou rafinovaností a dokonalostí, ale přitom schopného citlivě vést jemné vrypy umělecky tak uvážené, že ve svém celku vytvářejí obraz, který není výslednicí jen pouhé mechanické dovednosti tohoto „básníka“ vrypu… atd. atp. [30]. Při všech těchto a podobných možných teoretických úvahách a popisech se domnívám, že pro praktickou, klasickou filatelii, pro její účel a smysl, jsou takové akademické rozbory nepříliš přínosné, ba jsou i obtížně srozumitelné (možná jsem se pro odborníky a čtenáře hlouběji esteticky a umělecky zaměřené vyjádřil až příliš ostře).
Řadím se mezi Heinzovy zastánce a každý dnešní i budoucí sběratel jeho známek – a zdá se, že dochází k jistému oživení zájmu o ně – nechce-li zůstat jen „znalcem včerejška“, musí nejen vyhledat to, co bylo o nich zjištěno a publikováno už před ním, ale měl by přispět něčím novým k rozšíření a prohloubení poznatků a tím i k opodstatněnosti svých vlastních názorů. Prameny poznání k tomu existují. Vždy? sám jsem až dosud mnohé své poznatky tohoto druhu ponechával stranou, protože ve většině mých příspěvků k dějinám československé poštovní známky i biograficky koncipovaných statí jsem více dával přednost komparačnímu (srovnávacímu) způsobu hodnocení známkové tvorby, tedy konfrontačnímu střídání pohledů na různé aspekty této tvorby, aniž bych příliš zabíhal do méně známých, i když mnohdy velice zajímavých podrobností z dění, které tuto tvorbu provázelo. Ostatně, mnohdy pro takové podrobnosti nebyl ani dostatek místa či možností, a někdy k jejich předkládání širší veřejnosti chyběl i obecný zájem. Pokud jde o Heinzovu tvorbu, pak se jistý souhrn méně známých skutečností ze života a práce tohoto umělce objevil v jedné z mých starších studií [31].
Při pozorném, vnímavém studiu Heinzových prací, které následovaly po jeho rytině s Dvořákem, jsem si povšiml jedné, až překvapující, skutečnosti, ba téměř paradoxu. Pro Heinze se úroveň rytiny, jaké dosáhl na známce s Dvořákem (a také na známce se Smetanou), nestala dílem hodným dalšího následování. Pracoval pak totiž způsobem, který si Seizinger osvojil od počátku svého působení ve známkové tvorbě. Heinz, stejně jako Seizinger, používal fotografické „předlohy“, montáže a další postupy formální povahy. Pro známku s podobiznou A. Dvořáka (1934) použil k výběru různé fotografie; rozkresbu perem podle jedné z nich (podrobným studiem zjistíme, že Dvořákova podoba na fotografii je jiná než na Heinzově rozkresbě) podlepil na fotografii vystřiženého orámování, které převzal ze Seizingerova návrhu známky (B. Smetana 1934). U pamětních známek (TGM 1935) zvolil pro výběr obrácený postup: tužkokresbu návrhu ozdobného rámce vyfotografoval a do vystřižených oválů vkládal různé fotografie portrétu (z ateliéru J. Spálenky v Benešově aj.), nebo TGM na koni, případně k fotografiím použil různá řešení rámce. Ukázky těchto variant od doby svého vzniku (1935) zveřejňuji zde poprvé (viz obr.).
Další manipulace s fotomontáží podle tří různých fotografií (en face a s kožešinovým límcem) využil při řešení výplatní známky M. R. Štefánik (1935). K provedení pak bylo použito konvenčního návrhu: mechanicky, zrcadlově obrácené fotografie podobizny s pohledem doprava (v důsledku toho např. zapínání kabátu, válečný kříž a další části jsou nepřirozeně „otočené“). Podkladem k emisi Cyril a Metoděj (1935) nebyla – jak mylně publikoval Hirsch – barevná litografie od malíře J. Köhlera, nýbrž její retušovaná fotografická úprava reprodukční firmy Arena-Prostějov. Rytiny a návrhy známek Dětem (1936) prováděl Heinz podle nedokonalé hlubotiskové reprodukce Mánesovy malby Leden (z cyklu orloje). Kompoziční řešení emise K. H. Mácha (1936) bylo dílem úpravy různých výřezů a zvětšenin fotografie Máchova pomníku (viz str. 32), obdobné bylo zpracování podkladů k známkovým portrétům Komenského, Palackého, Beneše (1935–36) a známky Dětem (1937). Např. návrhy na grafické řešení známek k výročí J. E. Purkyně (ještě dříve, než nakonec bylo použito plastiky O. Španiela, jejíž fotografický snímek B. Heinz překreslil do liniové rozkresby) vznikaly z patnácti montáží různých fotografických podkladů. Tyto a další příklady z archívu Poštovního muzea přispívají k objasnění Heinzovy nelehké úlohy v československé známkové tvorbě.
Menší stupeň Heinzovy stálosti a originality lze zjistit při poněkud odlišném rukopisném traktování liniových podkladů jinak pro jeho rytinu charakteristických. Některé výsledné známkové rytiny se totiž vyznačují umírněností výrazu, strohostí, i když dosti věrným, ale celkově však konzervativním, tradičním, konvenčním způsobem přepisu modelu předlohy. V propracování rozkreseb je řada rozdílů a kvality různého stupně. Tak například na známce TGM (1935) příliš „přepisující“ mechanické křížení a kladení čar neodpovídají výrazu očí, tvaru úst, modelaci klobouku (technicky a formálně nevyrovnané části obdobného charakteru má rozkresba známky Štefánik z r. 1935). Disproporce schematické tužkokresby pro rytinu portrétu (Dětem 1938), nepříliš původní řešení podle Švabinského dřevorytu s podobiznou J. Fügnera (1938), několikrát přepracované spodní části alegorické figury se státní vlajkou (Jubilejní 1938) a podobná srovnání dalších detailů neznamenají plné zvládnutí těchto výchozích kreseb, třebaže některá provedení ve zhuštěné rytině dosahují jisté vyrovnanosti a reprodukční spolehlivosti. Konvenční způsob přepisu modelu vykazují např. rytiny známek Cyril a Metoděj, K. H. Mácha, Dětem 1937 (podle reliéfní plastiky), J. Fügner.
Aby bylo jasno: toto vše uvádím pouze jako namátkově vybrané drobné zajímavosti z několikaleté bohaté Heinzovy známkové tvorby, nikoliv jako proměny v úrovni jeho uměleckého projevu, a už vůbec ne jako kritiku jeho práce. Bohumilu Heinzovi budiž za jeho umění, a v neposlední řadě také za jeho občanské ctnosti, po právu vyslovena čest a chvála. V československé známkové tvorbě Bohumil Heinz sehrál vynikající, nezastupitelnou, jedinečnou roli jako spoluzakladatel české rytecké školy. Nelze také opomenout jeho průnik do mezinárodní známkové a bankovkové tvorby, který vůbec nebyl snadný a samozřejmý. Vždy? právě v této oblasti užité rytiny Bohumil Heinz byl vybrán a obstál ve velké mezinárodní konkurenci právě proto, že byl ve svém oboru nejen rytcem, řemeslně dokonale ovládajícím rydlo k přepisu předlohy, ale byl též skutečným umělcem s mimořádně vyvinutým smyslem pro kompozici, detail a vyváženost linií v jemné kresbě poštovní známky. Věřím, že Bohumil Heinz vnímal poštovní známku nejen jako konečný, kýžený výsledek své přepečlivé, svědomitě odvedené práce, ale že v ní spatřoval umělecké dílo, do něhož vložil svůj vysoce vytříbený vkus a cit pro krásu. V československé známkové tvorbě byl Bohumil Heinz vskutku opravdovým Mistrem [32].
Rudolf Fischer
Obrázky:
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|